9月15日和17日，日本著名建筑师矶崎新先生莅临CBC Talk讲堂，分别以“演奏空间”和“博物馆都市”为主题，在上海交响乐团音乐厅和成都金沙遗址博物馆进行演讲，并与中国的建筑师和学子展开对话。此次活动由CBC (China Building Centre）和《城市·环境·设计》（UED)杂志主办，由成都惟尚建筑设计有限公司承办。两场讲座的翻译都由对大师的设计理念如数家珍的“矶崎新+胡倩工作室”合伙人胡倩女士担任。UED执行主编柳青女士为矶崎新先生颁发了CBC member证书。

由于先生苦心设计达成的良好隔音效果，纵然上海交响乐团音乐厅外市声嘹噪，厅内却清静高雅。在这个刚开幕的音响效果最一流的演奏空间中，矶崎新先生以“演奏空间”为题，开始他切思讲磨的独白。先生设计的音乐厅在驰骛于新潮的同时，颇具传统气韵，其讲座亦从演奏空间溯源讲起。

演奏空间衍变史

音乐厅，或称演奏空间，承负的最重要的两个任务，一是在现场演奏，另一个是在现场聆听。音乐厅（剧场）的历史演变过程中，这种形式最早于文艺复兴之后出现。矶崎新先生从历史的角度选择了一帧古希腊的剧场Teatro  Greco  di  Siracusa（Siracusa）作为说明。这是一种具备舞台与观众席、但没有屋顶的演奏形式。 

希腊剧场这样最典型的演出空间之后，矶崎新先生展示了19世纪瓦格纳的剧场Bayreuther  Festspielhaus （Byreuth）。作为作曲家，瓦格纳需要在演出歌剧的同时，使其余所需的任何演出要素都能在这个剧场中得到展现。用瓦格纳的话来说，剧场就是“乐剧”，也即声音与表演二者兼备的形式。

以上剧场虽有观众席和舞台，但仍与现在的形式稍有不同。与当下的剧场形式较为接近的，即拥有乐池且乐团在乐池中演出的空间形式。如URCHSCHNITT  des  Bavreuther （Festspielhauses）。矶崎新先生认为，这是近代演奏空间的最佳形式，是现代的电影院的滥觞。   

那之后，由于人们发现以往剧院的声音表达存在一定的缺陷，于是就有了维也纳的金色大厅（Weiner  Musikverein），它呈传统的鞋盒形状，座位基本上是平的，只在极后方有高台阶的座位。金色大厅，主要是针对声音来考虑的一个厅。金色大厅至今仍被认为在演古典乐的声乐效果上最好的一个厅。上海交响乐团音乐厅有着大厅和小厅两个厅，此次讲座所用的小厅，也是鞋盒型的音乐厅，其传统也来自于金色大厅。

近一个世纪之后，在柏林出现了一个最新型的音乐厅——Berlin  Philharmonic，于 60年代末期建成，其中同样有大厅和小厅。而上海交响乐团音乐厅与柏林音乐厅的形式非常类似，这个形式后来被称之为VBR，也即葡萄园式（梯田式），如 Het  Concertgebouw（Amsterdam）。

就音乐厅的历史而言，金色大厅的鞋盒型形式，以及一个世纪之后出现的葡萄园式，是目前为止音乐厅的两个基本形式。除此之外，世界上公认声乐效果较好的还有Het  Concertgebouw的音乐厅，它的主体形式还是鞋盒形式。

随后，矶崎新先生展示了其在1992年设计的京都音乐厅，20年前的当时，声学的理论尚未真正成立，因此主要还是借鉴目前为止上述两种音乐厅形式中的音效较好的厅来进行设计。因此，对于京都音乐厅的大厅，仍是基于金色维也纳大厅的鞋盒理论来进行设计的。但同时，又希望能够尽可能借鉴葡萄园式的优点。      

每个音乐厅在声学的形式上有两种，但除此之外，每个音乐厅都需要有不同的规模、不同的特征，否则，只需将以往的音乐厅拷贝过来即可。因此，在这两个基本形态的基础上，每做一个厅的时候，建筑师们都会和声学顾问进行配合，一起考虑如何在兼具建筑的不同形式，或者迎合诸多新要求的同时，达至优秀的声学效果。此时，设计至关重要。

在介绍完基本在传统的声学形式的基础上建设的演奏空间之后，矶崎新先生为听众展示了他92到98年之间在日本的山口县设计“The  Akiyoshi  international  Art  Village”。这是一个极其特别的演奏空间，颠覆了传统的一些概念，并非在有指挥和乐团的形式下的演奏古典音乐的传统形式。这是为一位当代的古典音乐指挥家设计的专门的指挥厅。

上海交响乐团音乐厅

在向大家介绍了音乐厅和剧场的发展过程、尤其是小型音乐厅的历史之后，矶崎新先生开始讲述在这样一个历史发展背景之下的上海交响乐团音乐厅，他将之与柏林音乐厅对比,并强调这是一同尺度的比较。

接着，矶崎新先生以一系列的图片，包括一些施工现场图片，展现了设计一到竣工的一系列过程，以使听众能从过程中了解到，对于如上海交响乐团音乐新厅这样的古典的、且目标设定是声学达到世界一流的一些厅，应该赋予它们怎样的特质。这个特质是指音乐厅本身的和它内部的一些形式，以及它的声学效果、盒子外形。

继而，矶崎新先生向大家展示了比例为1：10的声学模型，模型均由日本运来。在整个设计过程中，建筑师提出了建筑形式上的需求，然后和声学顾问一起进行声音分布的电脑试验与确认，随之是1：10的模型确认。

上海交响乐团音乐厅首先面临的问题，周边都是住宅群——这是一个高度不高、体量不大的现场。其次，在它附近的地下，地铁十号线横穿而过。

在高度问题和周边体量的对应、地铁的隔音、大小厅的布置等问题上，矶崎新先生做了非常多的研究。传统的形式以及声学方面的优质，是必须条件与必然目的。此外，增加的反射板兼具投影幕的功能。主要由于此处虽演奏古典音乐，但演出的方式在新的时代中会有不同的变化，将反射板兼备投影幕进行使用，即是对应这样的时代变化。

音乐厅的声学部分，主要以两点构成：一为隔声，隔去演奏之外周遭诸多杂声——结构、道路、内部空调，等等。相比大多数音乐厅，上海音乐厅面对一大难题即是上海地铁10号线位于音乐厅附近，列车经过会与地面形成结构共振，若只使用常见结构墙体，则难以保证音效纯净。为了避免结构传声，设计尝试把音乐厅和地面结构整个隔离，于是采用德国Gerb隔振器，将整个音乐厅置于其上，与地面隔开。全幅建筑如此“与世隔绝”，可谓创举。除此之外，先生所带团队还与厂家根据经验推敲而定制隔音门，细节上同时还采用了双层墙的做法。

二为声学设计，立于内部进行声学分析进而优化声效。对于声学设计而言，也有“流派之分”，不同的声学专家的分析方式亦有迥异。与矶崎新先生合作的声学专家在做分析时主要依据声波的波长、声速测算而出的传播、反射时间以及不同的建筑形式由而对声波反射造成的影响。故而，由看台的材料形式到座椅摆放布局等都是声学设计中需要考量的因素。在反射音分布图中，中间的圆点是发声之处，由此声音传播到各个区位。原音发出后并随之形成反射，二者交汇，以给听者带来浑厚声色与广阔音域。同时，在声学优化的过程中也要避免声音的叠加和长回声的出现。先生直言调整中往往会有音效不好的座位出现，要做到所有座位都能有如此声音呈现，就需要反复调试，孜孜以求。剧院整体设计形式看似随意，却暗合着声之韵律。

演奏空间的终极目标

在向听众展示了大量设计与施工过程中的图片之后，矶崎新先生阐释了他做这个题目的最终目标——虽然音乐厅旨在让观众去感受现场的音乐，最主要的是“听”，但矶崎新先生同时强调空间的体感感受。

事实上，这个空间的最终目标，是希望听众能在这里，愉悦地、认真地、集中思想地去听音乐，同时让自己融入到空间之中，反过来这种空间是消失掉的。不是让人刻意去感受这个空间，而是让人在这个空间中去听音乐的时候，得以身心一体、获得愉悦的感受，反过来将这个空间忘却——这是矶崎新先生希望做到的音乐厅的最终目标。为达此目标，需要排除一切的不让人集中精力、感受舒服的元素。在去除种种元素时，需要投入大量的精力，而这些幕后投入的精力，是听众无从眼见、亦无从感受的。

矶崎新先生切望各位也有机会多去上海交响乐团音乐厅观看演出。在CD、DVD甚嚣尘上的时代，音乐厅存在的的原因就是它赋予人们的现场感。他希望大家多去用体感去感受音乐，感受美好的声学效果。

矶崎新先生将音乐厅当做一件巨型乐器。乐器的好坏，在于它的空腔、形式、材料，最终形成的声音的丰厚感，是不是能够在其中去感受得出。他说道，“音乐厅就如一件超级放大的乐器，我是带着这个目标做的，现在也非常有信心说这个目标应该是达到了。这个厅的声学效果是世界一流的，希望各位都有机会多去感受。”

正因隐秘，方能成花

    现场提问：我们都知道矶崎新先生在中国还有其他的一些非常好的作品，如上海的喜马拉雅中心。我想请教矶崎新先生在设计过程中，是怎么落实它的形式和功能之间的关系的？

矶崎新：我写了非常多的书、非常多的论文，一直在说这样一个观点，当然这也是我一贯坚持的建筑手法。因为每个建筑师的特征不同，我是一直在这条路上坚持的一个人。建筑的有无，其实都是仍在被探讨的问题。喜马拉雅是iconic的建筑，而我们今天看到的上海交响乐团音乐厅是融化在环境中的，并非十分抢眼的建筑。

因为对icon的需求存在于整个社会中，它在城市中有一种特殊的存在感。如果有如此的存在感就可以认为它是icon（像）的东西，那么可以说，刚刚所提到的Building是很功能主义的东西，Building也可以很iconic，但反过来，并不 iconic的建筑也可以成为建筑。总之，Building和icon之间也是有联系的，Building不只是功能主义的东西，也可以同时是一种iconic的东西，反之，建筑一定有着iconic。

比如说Building，主要是因为功能而存在的建筑，这些建筑也能够成为iconic的建筑，也就是说它具有存在感。比如说从外滩看浦东，或者巨大，或者巨高，这些可能性都是iconic的表现。然而建筑是什么？我认为建筑可以是iconic的东西，也可以是不需要怎么样显眼显著的东西。这只是从外观而言。但在实质意义上，建筑是需要有思想的，这个思想建立在建筑背后，根据不同的存在目的，承载着城市、社会、文化，以及这个时代。在我对建筑的定义中，最终还是需要人进入建筑内部，体现空间和人的感官之间的对话。

以上海交响乐团音乐厅为例，最深是负16米，上面最高两个端点是18米，一半位于地下，一半位于地上。对于建筑而言，大家眼所能见的，我认为只有两成，余下的八成是大家不可见的东西。我做这个建筑的时候希望针对这两成或者是一成也好，希望让观众进来的时候，你只和这两层的空间之间有身体的交流，我认为这样的话，这个目的就达成了。因此对我而言，这个建筑没有任何让它显著、显眼（iconic）的需求。我只将目标集中在占据两成的能够被观众亲身感受和体验的空间。

中世纪的日本能剧是非常有名的传统剧种。有一位非常著名的能剧家，叫世阿弥，他写过一句日文表达其理念，其实这也是东方的哲学——秘すれば花なり（正因隐秘，方能成花），也即是说收敛反过来是最好的状态。张扬与豪华极易做到。演剧演出中，如果舞台上空无一物，演员独自一人站立于舞台，却能够打动观众，这才是好的演员。我认为建筑和演剧以及世阿弥的那句话如出一辙。

思辨日趋叠床架屋，有的建筑师日益迷失于自己的语言，难免变得深刻而费解。而矶崎新不竞新奇，不求外表张扬，不断坚其内质，孜孜矻矻做着所有力所能及的尝试。

在9月17日于成都的“博物馆都市”演讲中，矶崎新先生不竞新奇，他将建筑单体与城市背景和建筑内部功能的需求相结合，坚其内质，追求建筑对历史、文化和城市的贡献。矶崎新先生首先将自己描述为一个将城市、建筑、内装之间的关系尽可能结合起来考虑的一个建筑师。继而，他以他的美术馆和博物馆项目为重点，通过具体案例解释了其具体的工作以及一些具体的成果。

矶崎新先生认为各种功能的建筑单体均与城市之间发生关系，他在讲演中主要向听众传递其对文化设施和城市的关系的思考。他首先介绍了水户文化中心，其中有剧场、画廊、小规模的美术馆、一个多功能会议室和音乐厅。一个城市需要涵盖博物馆、图书馆、剧场、音乐厅等各种文化功能的综合性文化中心，这是近代国家中出现的概念，迎合了国家的历史需求。

虽然该项目是90年代初完成的项目，矶崎新先生把这个文化中心做成了现在看到的比较低层的美术馆的体量。带有实验性的小型剧场可容纳300人，在此可体验多种新型的演出形式。更特别的是，这是水户这个城市专属的剧场，并且由一个专门的团队使用。在剧场设计前，矶崎新先生就考虑了将来的运营方式以及表演方式，以及如何在此制作剧目并向世界展示一系列将来的发展方向。简单而言，就是软件先行，继而结合硬件进行考虑。其中的中型音乐厅可容纳1000人左右，它的反射板是可升降的，使其能够适应更多功能的演出。其中的美术馆规模较小，空间与墙体相对而言比较中性，并不张扬，是20世纪流行的白盒子形式。得益于其良好的空间布局以及光线运用，自然光和人工光结合在此得到完美结合，众多备受好评的作品在此展出。

矶崎新先生希望介绍的不仅是建筑最终呈现的状态，更希望向大家传递文化设施与城市之间的关系，他强调文化设施在被建设时更需注重软件和硬件的配合。

10年后，矶崎新先生和中国建筑行业开始有比较密切的接触，他设计的大同大剧院位于大同市新区，其中具备美术馆、图书馆、博物馆等文化设施，兼备政府设施，他采取的是根据内部功能找到外形的自然的结构法，并且希望这个屋顶用混凝土建设。从剖面可以看出，功能本身拥有垂直的剪力墙、受力墙，希望将功能围合起来的墙体承载着纵向、横向的受力。矶崎新说到，“这个屋顶不是我设计出来的，而是自然地盖在这些剪力墙上，自然形成的一种曲面。”当然，因为它是由混凝土板制成，可能感觉僵硬，但在设计的方式上矶崎新先生希望它像混凝土布一样，在垂直的墙体上找到自然的外形。

设计建筑单体的同时，矶崎新先生为城市做了许多考虑。大同剧院最初的设计任务是3万多㎡，但是矶崎新认为大同这样一个人口规模的城市，将来也许没有可能运营一个3万多㎡的剧场。他通过实例同大同市政府沟通，最终将大同剧院减至2.5万㎡的规模。

矶崎新先生谈及在中国做文化设施的时常碰到的问题，他认为主要是将来运营方面的软件层面考虑不充分，经常是先有硬件再有软件。他强调软件的重要性，尤其是在文化设施设计时，需要和具体的建设方就将来运营的可能性进行探讨。矶崎新先生希望对这个城市负责，他说，“一个再好的建筑物，如果运用得不充分，也没有生命力。”他希望大同剧院除了承负大剧场、小剧场专业演出之外，在入口大厅的空间里也能满足多功能各种形式的演出。

关于博物馆类建筑，矶崎新先生介绍了以马王堆出土文物闻名于世的湖南省博物馆。马王堆文物展示馆是最主要的展示空间，其他的临时展示或者其他展示都可更换，而马王堆文物的展示是永久性的，因此这部分的空间对整体的设计而言起了决定性的作用。

从颇费心思的剖面上可以看出，中间的倒三角形即是马王堆文物的展示区，将它作为中心展示区来考虑人流的组织方式，和传统博物馆人流导入方式相异。除右侧主入口之外，同时有着下方低势的地面上的入口，以及地下入口，这些入口最终都可汇总到入口大厅，通过入口大厅后，经过自动扶梯或电梯，进入大屋顶，或者大屋顶下方的主体平台。

自2011年到设计完成的整整3年间，对是否保留老博物馆的问题进行了长时间的讨论，最终因造价等因素仍将老博物馆拆除，但是矶崎新先生认为还是应该保留老博物馆的记忆，因此将入口大厅正对着的深灰色墙予以保留。

最后，矶崎新先生介绍了中央美院美术馆。首先他展示了设计时期的模型。以传统手工的方式来推动建筑造型是矶崎新先生经常用的方法，可观的后果是：做给业主看的模型较少，而为设计团队自身做的模型反而非常多。 美术馆的建筑问题不仅包括自然光、人工光和影，同时涉及到该校建筑之间的亲近感和梳离感，这些问题都在设计过程中进行解决。除却人工光和影之外，矶崎新先生切望观众进馆之后可以融合到空间之中，能够获取真切的体感。

在这个美术馆空间里，他希望人们在观展行走的时候通过身体的体感感受到美术馆空间的变化，同时也可以感受到空间变化里艺术展品布置的变化。整个建筑外观看似一个雕塑作品，而进入内部之后则感受到了不同的空间体感，这是矶崎新先生希望达到的效果。

在向大家介绍了以上具体项目之后，矶崎新先生再次重申：我是把城市、建筑以及内装结合起来考虑的建筑师。做任何建筑单体的时候，都不仅需要考虑它和城市绿地、城市背景、历史氛围以及人文文脉之间的联系，还需考虑其内部的不同功能，而并非止于建筑单体本身。他表示，“在做建筑之前就需要考虑建筑内外的联系，特别是对历史、文化和城市的贡献，这对建筑师而言尤为重要”

在接下来的与家琨建筑设计事务所主持建筑师刘家琨和成都惟尚建筑设计有限公司董事长傅威的对谈环节中，三位围绕矶崎新先生此次成都之行下榻的环球中心项目进行了深入而具体的探讨，矶崎新先生坦言该建筑的巨大尺度带给自己的战栗。刘家琨先生谈到他并非将之当成建筑看，而是当成中国经济发展在此阶段社会的一个现象来看，当成欲望和能量来看,矶崎新先生对此表示赞同。傅威认为这表达了开发商非常狂热的理想，并直言此类巨型建筑对于建筑师而言极难驾驭。矶崎新先生最后补充说到，他不希望今天的环球中心将来成为城市的大型垃圾，他期待它仍然能够在今天担忧的基础上能够有一定的优化的可能性，在此基础上可以让它的生命力延续得更持久。讲座在观众的掌声中圆满结束。

项目图片由矶崎新+胡倩工作室提供；

演讲内容由胡倩翻译；

本文由刘婷玉整理编辑。